Формообразование в дизайне Советский дизайн Стиль в дизайне Строгановского художественно-промышленного училища Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. Мухиной.

Художественный авангард в Европе начала XX в.

Эль Лисицкий (1890-1941 гг.)

Русский художник, график, архитектор и теоретик искусства, представитель конструктивизма и супрематизма. Учился в реальном училище в Смоленске, в Витебске, на архитектурном факультете Высшей технической школы в Дармштадте. В1914 г. вернулся в Россию, работал в художественной комиссии Моссовета. С1919г. по приглашению Марка Шагала преподает архитектуру и графические техники в витебской Народной художественной школе. Лисицкий участвовал в группе "Уновис", вскоре создал свой первый "проун", являвшийся новой формой выражения, "пересадочной станцией от живописи к архитектуре". Это сочетание геометрических форм, планов, впервые использующее аксонометрическую перспективу. В1921 - преподаватель Вхутемаса. Член группы "Де Стейл" представитель революционного искусства, Лисицкий воплощал свои идеи в полиграфии и дизайне предметов.

Эль Лисицкий. Трибуна Ленина, 1924 г.

Проун R.V.N.2/, 1923 г.

 После октябрьского переворота Малевич сперва выступает как «художник-комиссар», активно участвуя в революционных преобразованиях, в том числе в монументальной агитации. Славит «новую планету» искусства авангарда в статьях в газете «Анархия» (1918). Итоги своих поисков подводит в годы пребывания в Витебске (1919–1922), где создает «Объединение утвердителей нового искусства» (Уновис), стремясь (в том числе и в главном своем философском труде Мир как беспредметность) наметить универсальную художественно-педагогическую систему, решительно переоформляющую взаимоотношения человека и природы.

По возвращении из Витебска Малевич возглавил (с 1923) Государственный институт художественной культуры (Гинхук), выдвинув идеи, радикально обновившие современный дизайн и архитектуру (объемный, трехмерный супрематизм, воплощенный в бытовых вещах (изделия из фарфора) и строительных моделях, так называемых «архитектонах»). Малевич мечтает об уходе в «чистый дизайн», все более отчуждаясь от революционной утопии. Ноты тревожного отчуждения характерны для многих его станковых вещей конца 1910–1930-х годов, где доминируют мотивы безликости, одиночества, пустоты – уже не космически-первозданной, а вполне земной (цикл картин с фигурами крестьян на фоне пустых полей, а также полотно Красный дом, 1932, Русский музей). В поздних полотнах мастер возвращается к классическим принципам построения картины (Автопортрет, 1933, там же).

Власти относятся к деятельности Малевича все с большим подозрением (его дважды, в 1927 и 1930, арестовывают). К концу жизни он попадает в обстановку социальной изоляции. Самобытная «школа Малевича», образовавшаяся из его витебских и ленинградских учеников (В.М.Ермолаева, А.А.Лепорская, Н.М.Суетин, Л.М.Хидекель, И.Г.Чашник и другие) уходит либо в прикладной дизайн, либо в подпольно-«неофициальное» искусство. Опасаясь за судьбу своего наследия, в 1927, во время заграничной командировки, мастер оставил значительную часть своих картин и архива в Берлине (позднее они легли в основу фонда Малевича в амстердамском Городском музее).

Умер Малевич в Ленинграде 15 мая 1935.

Ситуация в культуре сложная. Существует сильнейший фон. Телевидение с абсолютным засилием попсы и какого-то разгульного веселья, особенно отвратительного при нынешнем положении дел в стране. Можно понять тот сильнейший скепсис, который охватил немалую часть поколения 20-летних.

Однозначная трактовка авангарда как слома не выдерживает критики. Можно говорить о тенденции к слому. А.Цуканов, анализируя ряд современных книг по теории и практике авангарда, приходит к выводу, “что поиск новых технологий и есть проявление сущностной интенции авангарда, именно это “сцепляет” классический и современный авангард в одно целое”.

В начале 90-х Вл.Новиков опубликовал в парижском журнале “Синтаксис” “Авант-афоризмы”. 13 афористических тезисов Новикова — это блестящая характеристика авангарда как сущности искусства вообще. Например, из пятого тезиса: “Авангард выявляет надкоммуникативную природу всего искусства. Искусство не есть коммуникация, вся его смысловая сторона — только материал”. Шестой тезис: “Семиотический подход к авангарду беспомощен так же, как и все другие внеэстетические подходы, поскольку знак для авангарда — материал, одна из красок, но никак не суть”. Это, конечно, сильнейшее заострение и обобщение, идеальный, крайний вариант.

По поводу семиотического подхода можно согласиться, но с оговоркой, что краска (знак) и есть суть, но не в традиционном понимании. Это смысл, но иной, по другим законам действующий.

Исторический авангард, несмотря на сильнейшую связь с символизмом, выходил к новым технологиям, объединяя слово и живопись, разлагая слово на составные элементы, проводя эксперименты со звуком. Все это в свою очередь оказывало воздействие на символистов, особенно на реактивного А.Белого и скрупулезного В.Брюсова. Вообще же границы между эпохами символизма и авангарда весьма условны и “реально” существуют лишь в теоретических построениях. В современной ситуации всевозможные переплетения еще более сложны. В результате за авангард (под чем подразумевается — новое формальное решение) принимаются, например, художественные рефлексии на соцреализм либо на современную поп-культуру.

Башня Татлина стала одним из символов нового искусства, своеобразной визитной карточкой конструктивизма, одним из самых знаменитых архитектурных проектов XX века. По мнению специалистов влияние этого проекта на современную архитектуру более значительно, чем влияние Эйфелевой башни на архитектуру XIX века. Татлин помог многим архитекторам преодолеть определенный психологический барьер при оценке роли новых конструкций в создании архитектурного образа современного сооружения. Главная особенность проекта Татлина заключается в том, что главную образно-символическую роль он передал ажурной спиральной металлической конструкции Н.Суетин. Вазы, 1931 г.

Татлин Владимир Евграфович Три направления дизайнерской деятельности Татлина в конце 20-х годов имеют важную особенность: деревянные вещи, посуда и летательные аппараты. Форма их зависит от неосредственного соприкосновения с человеком. Это стул и санки, это керамический поильник и Летатлин - летательный аппарат, приводимый в движение мускульной силой человека, лежащего внутри аппарата. Питьевая чашка для детей, 1930 г. Движение к конструкции зародилось в среде художников, занимавшихся экспериментами с отвлеченной формой.

В советском дизайне (производственном искусстве) с самого начала его возникновения наряду с художниками существовала сильная группа теоретиков - О.Брик, Н.Пунин, Б. Арватов, Б.Кушнер, А. Ган, С.Третьяков, Н. Тарабукин, Н.Чужак и др. Наличие сильной группы теоретиков производственного искусства, безусловно, помогло формированию советского дизайна. Однако разделение труда между теми, кто говорил о дизайне, и теми, кто его создавал, имело и свои недостатки. Теория производственного искусства начинала формироваться в условиях, когда еще самого производственного искусства, как сферы творчества не было. Развитие теории опережало развитие практики.

Степанова Варвара Федоровна (1894-1958 гг.)

Родченко Александр Михайлович Родился в Петербурге. Закончил Казанскую художественную школу (1914 г.) и обучался в 1914-1916 гг. в Строгановском училище в г. Москве. Сблизившись с Владимиром Татлиным, Казимиром Малевичем и др. левыми мастерами активно включился в формотворческие искания русского авангарда.

На главную