Формообразование в дизайне Советский дизайн Стиль в дизайне Строгановского художественно-промышленного училища Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. Мухиной.

Художественный авангард в Европе начала XX в.

Голландская группа "Де Стейл".

Во время Первой мировой войны центр художественного творчества переместился из Франции и Германии в страны, сохранившие нейтралитет. В Лейдене, в Голландии Тео ван Дусбургом основал журнал "Де Стейл" (Стиль), который должен был стать форумом для радикально настроенных художников, графиков, архитекторов. Вокруг журнала сформировалась группа живописцев - Пит Мондриан, Барт ван дер Лек, Вильмос Хусзар, архитекторов Питер Ауд, Ян Вилс, Роберт ван Хофф, скульптор Георг Вантонгерлоо и поэт В.Кок. Позже, в 1918 г., к ним присоединились Геррит Ритвельд, Корне-лис ван Эестерн. Движение "Де Стейл" не было никогда закрытой группой. К его кругам принадлежал и русский авангардист Эль Лисицкий, и итальянский футурист Джино Северини, и представитель немецких дадаистов Ганс Арп.

17 октября 1917 г. выходит первый номер журнала. Здесь публикуют теории и манифесты, основоположники группы ван Дусбург, Мондриан и другие ведут на его страницах широкую пропаганду идей "Де Стейл". Журнал, согласно теориям ван Дусбурга и Мондриана, способствовал развитию нового строго абстрактного стиля, основанного на исключительном использовании прямых линий в комбинации с белым, черным и другими первичными цветами.

Группа "Де Стейл" отказалась от изображения природы и относилась к живописи как автономной системе форм, плоскостей и цвета. Она выхолащивала из живописи все эмоциональное, индивидуальное и стремилась привести к воцарению в искусстве общих законов и конструкций.

Для художников "Де Стейл" чистая абстракция и строгий геометрический порядок были формально эстетическим выражением современного индустриального и технизированного общества. Искусству они отводили ведущую роль в обществе, и считали, что форма в идеале должна быть перенесена на все стороны жизни, чтобы создать независимые от природы порядок и гармонию.

Обращаясь к этой личности, нельзя не вспомнить 1V Фестиваль молодежи (57 г.) и "Золотую медаль", врученную ему Секейросом за созданное на глазах абстрактное произведение. Этот инцидент, не предусмотренный советской общественностью,  пытались замять и умолчать о нем - но мировая пресса тотчас прореагировала на "факт существования абстрактного экспрессионизма в СССР".

Тема Дом Кихота проходит лейтмотивом через все его творчество, где тема скитальца, «другого», «пути» являются своеобразными направляющими. Зеленый «Дон Кихот» 1968 года - наиболее раннее произведение из этой серии, и несмотря на  статичность рисунка, напряжение здесь усиливается колористическим решением . Работая своеобразными «движками», художник выполняет рисунок мгновенно, соединяя абстрактную хаотичность фона и виртуозную спонтанность рисунка. Живопись жеста и ташизм возвели культ спонтанности не небывалое ранее место. Зверев использует эту импровизационную технику абстрактного искусства, заканчивая свои своеобразные живописные перфомансы несколькими ударами кисти, являющимися лишь намеками на предметную реальность. 

«Дон Кихот» (1970)- статика и колоризм уступают место динамике рисунка, скупости цвета. Контур и плоскостность изображения заставляет вспомнить древнейшие образцы живописи, а экспрессия достигается за счет строгого ритма цветовых пятен. Несмотря на то, что внешне это произведение фигуративной живописи, изломанные тени как главные образы произведения уходят на второй план перед ритмом и напряженностью самого рисунка. 

«Дон Кихот» (1971) - почти полностью абстрактное произведение. Перед зрителем еле уловимые очертания лошадей и щита, штрихи и экспрессивность рисунка. Произведения Зверева подобны диалогу-спору, двустороннему размышлению в общем коммуникативном пространстве, о котором упоминалось в первой главе, где художник лишь только обрисовывает тему размышления. Он заставляет задуматься над совершенно иной задачей искусства, где внутренний диалог, спор позволяет истине войти в мир человеческих отношений и существовать в нем. Намекая на сюжет, художник не пытается решать его, а лишь пытается создавать свое пространство из абстрактного хаоса пятен.

 

Маневич Г.//Альбом: Анатолий Зверев. Графика. Живопись. М.1991

Маска шута, скомороха, отсылающая к традиции русских святых-юродивых, и , как правило, одиночки, в среде московской богемы 70-80х , странно затеняет  его фигуру и, в первую очередь, его творчество , а положение «любимца» писателей, дипломатов и таких коллекционеров как Г.Костаки и Д. Апазидис наводит на мысль о ненавистной художникам-авангардистам «салонности» и на предположение о диктате зрительского восприятия. В какой-то степени каждое из подобных суждений может иметь место, но подобный снобизм останавливается непосредственностью и простотой творчества художника. Творчества, которое в своем неистовстве и импровизации  обращалось к самым сокровенным пластам человеческого сознания и напоминало больше обряд или ритуал, но никак привычную схему рождения произведения искусства.

Проблема «коллективного» и «частного» в подобных перформансах поднималась на первый план, ибо художник не только приоткрывал тайну творения, но и приближался  к архаичному и культовому коллективному творчеству, в которых одна личность выражает единство коллективного бессознательного. Анатолий Зверев, исполняя свои живописные перформансы в зрительском присутствии и затем раздающий свои произведения, скорее персонаж искусства начала 80-х, нежели конца 60-х.

 

На главную